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音樂劇《呼嘯山莊》劇照 資料照片

近日，英國搖滾音樂劇場《呼嘯山莊》登上第40屆上海之春國際音樂節(jié)的舞臺。英國作家艾米莉·勃朗特筆下的世界文學(xué)經(jīng)典，以搖滾樂的張力被天馬行空地重新演繹，為上海觀眾帶來一場“電光石火”的藝術(shù)風(fēng)暴。

該劇由英國導(dǎo)演愛瑪·賴斯執(zhí)導(dǎo)，英國國家劇院、明智孩子劇團(tuán)、布里斯托老維克劇院和約克皇家劇院聯(lián)合制作，自2021年起在歐美巡演，被贊為“以睿智而迷人的幽默和現(xiàn)場樂隊(duì)重現(xiàn)了這部小說，大膽而巧妙”。該劇由11名演員、3名樂師共同演繹，導(dǎo)演以其一貫顛覆常規(guī)的創(chuàng)作手法，大膽融合音樂、喜劇、偶戲、舞蹈、影像的敘事風(fēng)格，與明智孩子劇團(tuán)作曲家伊安·羅斯聯(lián)袂，以搖滾與民謠相融的不羈音樂劇場演繹這部經(jīng)典小說。

改編經(jīng)典文學(xué)并非易事?！逗魢[山莊》自1847年出版以來，改編的不同語言版本的影視作品有很多。在舞臺上，配樂大師伯納德·赫爾曼在1951年創(chuàng)作了歌劇版《呼嘯山莊》，日本寶冢歌劇團(tuán)還上演過全女班底的歌劇《呼嘯山莊》。20世紀(jì)90年代，倫敦西區(qū)舞臺也上演過音樂劇版《呼嘯山莊》，并被復(fù)刻到德國、波蘭、羅馬尼亞等地?？梢哉f，不同時(shí)代不同地域的每個(gè)人，都有對這部經(jīng)典的不同理解。而隨著時(shí)間的推移，在不同理解的堆疊下，復(fù)原經(jīng)典越來越只能成為一種愿景，倒是獨(dú)具特色的重述更符合時(shí)代的期許。

導(dǎo)演愛瑪·賴斯以自己童年前往故事的發(fā)生地——約克郡的荒原與威森斯山頂農(nóng)舍露營的經(jīng)歷為靈感，以獨(dú)特的視角解構(gòu)經(jīng)典時(shí)，她更在意如何讓觀眾接納她的這些解讀。

因此，作品從一開始就摒棄了傳統(tǒng)戲劇的寫實(shí)主義，更沒有復(fù)原小說的傾向。演員們手持樹枝、門板穿梭于舞臺，尖叫著模仿呼嘯的風(fēng)聲，又以高舉的小書來模仿驚覺的小鳥，在投影的灰暗藍(lán)天下制造著一種氛圍，帶領(lǐng)著觀眾前往約克郡。導(dǎo)演利用劇場性多變的表現(xiàn)方式，以各種實(shí)物符號、動(dòng)畫片式的夸張行為，塑造了一個(gè)又一個(gè)人物和他們所處的場景。這一開場，既不符合任何人對《呼嘯山莊》故事的固有印象，又在一些關(guān)鍵符號的映射下讓人產(chǎn)生聯(lián)想并逐漸被吸引。該劇借以古希臘悲劇中合唱團(tuán)的方式，把約克郡的荒原擬人化為一組“荒原”合聲，并作為整個(gè)故事的引領(lǐng)者，帶著觀眾一步步前往故事的內(nèi)里。這一系列敘事形式的融合，可謂絕妙。

復(fù)仇，這一原著小說中的主題，在表演中被男主角希斯克利夫自己反駁道：“為什么一定要復(fù)仇？”在有意識地拋下復(fù)仇這一主題后，該劇在一段滑稽而古怪的肢體喜劇表達(dá)中，又轉(zhuǎn)換出惡作劇的質(zhì)感。當(dāng)?shù)诙婚_始時(shí)，演員們又調(diào)侃“這里可沒有什么浪漫的故事”，同時(shí)荒原合聲組手里又端著“死亡”出現(xiàn)在臺上。

導(dǎo)演用小黑板加粉筆字的方式，輕描淡寫標(biāo)注著故事中逝去者的名字。在一次又一次對死亡的標(biāo)記中，死亡逐漸成為故事的核心。觀眾從原先忽視逝者到被點(diǎn)醒，跟著劇中演員的提示，關(guān)心起下一個(gè)又該是誰的時(shí)候，又一次意識到轉(zhuǎn)向。觀眾開始步入導(dǎo)演精心布置的局中，即她對經(jīng)典文本的解讀意境之中。

原著中處于野性與優(yōu)雅、狂暴與深情矛盾體中的女主角凱瑟琳，被該劇以一個(gè)輕微的舉動(dòng)描繪得淋漓盡致——她在腳部受傷之后，并沒有拿起白色的紗布包裹傷口，而是用一根紅色絲帶纏繞腳脖。這一舉動(dòng)中，故事的時(shí)間仿佛被撕裂。一時(shí)的傷痛與傷痛所帶來的人性轉(zhuǎn)折，同時(shí)在一根紅色絲帶的意象中展現(xiàn)。同樣，在凱瑟琳為現(xiàn)實(shí)利益所妥協(xié)的共時(shí)之間，搖滾樂、一支手持麥克風(fēng)與一臺鼓風(fēng)機(jī)的出現(xiàn)，又把她狂躁的、現(xiàn)代性的一面表現(xiàn)出來。而死亡，就在這段喪失時(shí)間性的表演中一步步逼近凱瑟琳。

該劇對搖滾與民謠兩種不同風(fēng)格音樂的應(yīng)用，形成了鮮明反差。代表興奮、憤慨氣勢的搖滾，與復(fù)仇的主題一樣，在出現(xiàn)的瞬間就隕滅了。相反，接納怨憤、世間不公、一切矛盾體存在的包容氣質(zhì)，則在民謠音樂的渲染下洋溢。從音樂所表達(dá)的態(tài)度里，可見該劇更希望突出的，不是復(fù)仇，也不是死亡本身，而是在面對死亡、面對世間炎涼之時(shí)，還有一份接納一切的包容。

為什么要設(shè)立荒原合聲組的角色？他們在模仿古希臘合唱團(tuán)的神圣之聲，賦予故事之外的上帝視角。但他們并不代表萬眾敬仰的上天，而是被踩在腳下、不顧一切的荒原大地——除了確定著每個(gè)生命的終點(diǎn)，別無是處。同時(shí)，他們又以敘述者和旁觀者的姿態(tài)牽引著觀眾，去看見一些未曾被關(guān)注的細(xì)節(jié)。他們的民謠合聲像極了飄蕩在鄉(xiāng)野地頭、城鎮(zhèn)角落的聲音。導(dǎo)演改編的初始視角，正是來自荒涼之地。從本不屬于“生活之上”，而是處在“生存之上、生活之下”的視角切入，是該劇對經(jīng)典文本的獨(dú)到解讀。

整個(gè)故事在這里就像一臺命運(yùn)機(jī)器，敘述者和表演者把它放到觀眾面前。每一個(gè)段落、每一處表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)，都經(jīng)過理性的精量算計(jì)，刻畫著人物的復(fù)雜命運(yùn)與死亡的終點(diǎn)。導(dǎo)演和表演者早已知道結(jié)局，在無數(shù)次演繹中也無法改變?nèi)宋锏拿\(yùn)和結(jié)局。只能借著歌詠，抒發(fā)著內(nèi)在的滾滾鳴響。

戲的結(jié)尾，演員們所強(qiáng)調(diào)的一個(gè)主題是——安逸，這是身處生活之上的我們常常忽視的。而當(dāng)該劇導(dǎo)演與演員用盡全身力氣講述這一切的時(shí)候，就是在展開“包容”的胸膛，提醒觀眾珍惜眼前的這份安逸。（軒然）